No caminhar com a cidade: nuances entre doçura e fel

Inutensílio Comum #1, Praça Júlio de Mesquita/SP

Por Denise Rachel

A Educação pela Pedra

Uma educação pela pedra: por lições;

Para aprender da pedra, frequentá-la;
Captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de poética, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lições da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a alma.

(João Cabral de Melo Neto)

Metal escuro, de uma pedra bruta, tosco tronco de sentar ou superfície natural adaptada ao descanso das nádegas. Daí brota a representação de um homem sentado, curvado sobre si mesmo, mas num curvar-se quase sobre-humano que fazia com que toda sua musculatura vibrasse aparente sob a pele fria do metal. NÃO TOQUE NA OBRA. Uma torção que trazia o cotovelo recostado ao joelho do lado oposto e o punho fechado apoiando o queixo. Um fisiculturista do pensamento. No entanto, o mover-se do pensador parecia um esforço de voltar-se para dentro. O PENSADOR. Obra consagrada de Auguste Rodin, escultor francês do período de transição entre os séculos XIX e XX, com resquícios barrocos, traz através da forma (aesthesis) um posicionamento a respeito do ato de pensar que pode ser lido, por exemplo, como um esforço solitário descomunal. Um esforço para gênios. Um esforço para escolhidos. Um esforço para fisiculturistas do pensamento.

Embarcara nessa viagem por conta de uma xérox recebida em uma reunião pedagógica, que trazia como ilustração de um texto sobre educação a imagem desta obra. Desembarcara repentinamente, quando soou entre as pessoas aglutinadas no vagão do metrô a seguinte frase: SÃO PAULO É DE AÇÚCAR... Proferida por uma sergipana, soube depois, afirmação que foi recebida com argumentos contrários que poderiam ser resumidos no provérbio da sabedoria popular: RAPADURA É DOCE, MAS NÃO É MOLE NÃO. Enquanto recordava uma das primeiras exposições que tive a oportunidade de ir, se não me engano, em 1995, com as obras de Rodin, debruçando-me sobre mim mesma, a cidade acontecia. O metrô queimando trilhos, as pessoas circulando como se estivessem dentro de um imenso formigueiro que se afunilava cada vez mais, na iminência de serem esmagadas ou, se preferir, mastigadas e cuspidas. São Paulo atrativo de formigas. Mas onde estaria o açúcar? No sangue derramado em nome do progresso? A rapadura nordestina nos traz ensinamentos – o esforço. Tanto esforço pra quê? Nadar e morrer antes de chegar à praia.

Após subir as escadas rolantes do vale das águas turvas, encontro meus companheiros de jornada, Coletivo Parabelo e retomamos nossas errâncias pelas ruas do centro da cidade, cada qual carregando uma rede de balanço (utensílio indígena para descanso do corpo, hoje utensílio doméstico decorativo, design indígena que sobreviveu ao advento da metrópole). Largo do Paissandú. Objetos que brotam em árvores. Pássaro morto ao pé da escadaria da igreja. Brasileiros e estrangeiros. Fachadas, galerias, ambulantes, homens-placa. Produtos daqui. Produtos de lá. NÃO PARE NO CORREDOR. Estas inscrições presentes nas placas do subsolo da Galeria do Rock eram um prenúncio do que ocorreria depois – o centro, o comércio, as ruas são locais de circulação, a permanência por períodos prolongados de modo a provocar pequenas ou grandes interrupções nas vias de passagem, se caracteriza como um estorvo. Um desvio no planejamento urbano. E, apesar das placas de sinalização e da fiscalização isso poderia acontecer e acontece a qualquer momento por inúmeros motivos, entre homens e máquinas. Quando as máquinas param ou: quando os utensílios se tornam inutensílios.

Escolhemos a Praça Júlio de Mesquita para armarmos nossas redes. Uma sequência de postes estilo art nouveau, ao fundo um chafariz desativado cercado por paredes de acrílico transparente, pequenos canteiros com árvores quase invisíveis e a relva que mal cobria o solo. A praça é recortada por duas vias movimentadas, cercada por edifícios. Do lado oposto ao canteiro que escolhemos para armar nossas redes estava uma viatura policial e não demorou muito para que os guardas nos abordassem.

NÃO É PERMITIDO ARMAR REDES NESTA PRAÇA. Por que?, indagamos. Como vocês podem ver esta praça não tem sequer bancos, é um local de circulação. Ninguém fica parado aqui... (Enquanto o guarda proferia essas palavras, um morador em situação de rua definhava sentado sob uma das árvores invisíveis da mesma praça, sem que seu estado despertasse alguma preocupação por parte das autoridades que, segundo o próprio policial, passavam 12 horas por dia naquele local de circulação). VOCÊS ESTÃO DANIFICANDO O PATRIMÔNIO PÚBLICO E O MEIO AMBIENTE. Mas são apenas redes de balanço, quais danos elas poderiam causar? NINGUÉM NUNCA FEZ ISSO ANTES, É PRECISO SOLICITAR AUTORIZAÇÃO DA PREFEITURA. O guarda não queria confusão, não queria nada que colocasse em risco seu emprego. Então pediu que falássemos com seus superiores por telefone. Na linha, um setor que passava para outro e outro e outro até informarem que havia uma lei que nos amparava e garantia manifestações artísticas no espaço público. A despeito dessa lei, havia precedentes que permitiam que a autoridade policial interrompesse aquela ação, como se fazia no período da ditadura militar, por exemplo, quando não era permitido a reunião de pessoas no espaço público ou, em período anterior, quando o jogo da capoeira praticado na rua era considerado crime de vadiagem.

Armar redes de balanço e recostar-se nelas poderia ser vadiagem, principalmente em um dia denominado útil, ainda em horário comercial. Se a manutenção da ordem está associada ao trabalho e este consiste em produzir e proporcionar a circulação de mercadorias para consumo, nesse sentido era possível identificar uma desordem em potencial. Vadiagem. Utilidade/inutilidade. Como essas pessoas podem dar-se ao luxo de armar redes enquanto estamos aqui trabalhando?

Uma questão pertinente. Contudo, surge também uma indagação sugerida por esta ação de armar as redes (um esticando a corda, outra dando o nó, uma servindo de apoio para alcançar o patamar mais alto da árvore, outro conversando com o guarda, uma telefonando para a subprefeitura): não seria possível outro modo de ser na metrópole? Tal questão poderia juntar-se a tantas outras relacionadas, por exemplo, ao trabalho visto como uma atividade associada ao sacrifício e por isso nobre, enquanto as atividades prazerosas são inúteis, inutensílios. Vadiagem. Estigma atribuído tanto aos negros quanto aos indígenas por resistirem ao modo de vida imposto pelo europeu nessas mesmas terras, hoje pavimentadas. Armar redes em praça dita pública tornou-se, então, terrorismo poético.

Ocupamos aquela pequena porção de terra por algumas horas, o suficiente para atrairmos não só policiais, mas transeuntes, ambulantes, moradores da região, a ponto de acontecer uma aproximação para além dos olhares fortuitos. As redes despertaram sentidos, abertas entre árvores compuseram cores, formas, sentidos e convidaram à instauração de mitos vadios, tangenciando a marginalidade. Não havia pretensão grandiloquente, havia uma ambiência que remetia a um cotidiano ancestral que, pela ação do tempo tornou-se extracotidiano em uma metrópole – sentar, conversar à sombra das árvores, trocar experiências, pensar. Conversar: da mitologia dos orixás à discussão em torno dos usos do espaço público. Um pensamento côncavo e aconchegante, no vai e vem. Balanço que sempre traz lugares e impressões diferentes. Sim, há músculos, mas não enrijecidos como na tensão criada pela escultura de Rodin. Há músculos impulsionando movimentações internas e externas intrínsecas, vibráteis. Corpos que não nasceram para pedra serem.

Ao sentarmos na rede o acolhimento envolveu os corpos pensantes que iam e vinham de encontro aos outros. Não eram corpos solitários, nem embrutecidos no gélido metal. Não estavam à espera de uma epifania. Havia e ainda há uma busca pela maleabilidade inerente ao tecido que nos envolve ao mesmo tempo em que está aberto, poroso, guardando histórias daqueles que o manusearam. Havia e ainda há um movimento de ir e vir, trazer e entregar algo que está/estava e ao mesmo tempo não está/estava ali. Um ir e vir de potencialidades que a qualquer momento podem ser acessadas mas que, para tanto, é preciso estar atento e disponível às transformações que daí advém. Na busca por uma atitude que não se encerra em si mesma. Emerge um Inutensílio Comum carregado de doçuras e agruras. Quantos deixaram de ou jamais se recostaram à rede, para travarem uma luta interminável pela sobrevivência? Quantos emudeceram por conta de tantas agruras? Quantos sequer lembram da existência das redes de balanço? Contudo ainda é possível experimentar. Os encontros e desencontros da arte da vadiagem, do vai e vem, da errância – alguns pela necessidade/desejo, outros por viverem à margem.

Rapsódia no morro

                                   Carrega(dor), Perfografia#12_Jaçanã/SP



Por Bárbara Kanashiro

A dor é feito pedra. Às vezes lisa às vezes estriada. Às vezes pequena às vezes imensa. Às vezes ela tem cor de terra, às vezes ela traz consigo um pedaço da vegetação ou do asfalto. Mas uma coisa que eu aprendi caminhando pelas vielas do Jaçanã é que a dor é difícil de carregar. O seu peso é do tamanho da sua história, e, às vezes, essa história é inenarrável. Como a da mulher que era mulambo e ressuscitou; do menino que sentia, mas não sabia dizer qual era a sua dor; do homem que levou um tiro nas costas; do senhor que não andava porque não aguentava subir ladeira. A cada história eu buscava uma pedra para carregar, e escolhia aquela que, de alguma forma, pedia para ser escolhida. Assim, pedra por pedra, fui errando pelas ruas da favela na região do Jaçanã.

Foi através das errâncias nesse bairro do extremo norte da cidade de São Paulo que habitamos territórios existenciais. No entendimento de Deleuze e Guattari, haveria território quando componentes de meios param de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando param de ser funcionais para se tornarem expressivos. Em outras palavras, há território a partir do momento em que há expressividade de ritmos como qualidades próprias que garantem a formação de um certo domínio. Entretanto, esse domínio não se constituiria como algo estanque, mas sim em constante processo de construção nas relações cotidianas entre habitantes e território habitado. Neste movimento expresso em diferentes ritmos é que emergiriam, segundo os filósofos franceses, modos e estilos de vida que caracterizam determinado tempo-espaço. Dessa forma, poderíamos pensar que, na ação de errar, de cartografar o espaço urbano através da performance, não estaríamos interessados em priorizar a identificação das funções e direções das condutas nos territórios existenciais, mas habitá-los, acompanhar e aprender com os processos e as qualidades que emergem na fricção entre os corpos. Não se trata de uma pesquisa sobre algo, mas uma pesquisa com alguém ou algo. Como afirmam os teóricos Eduardo Passos e Johnny Alvarez: “Cartografar é sempre compor com o território existencial, engajando-se nele”.

Se aceitarmos essa afirmação e entendermos que o processo de composição requer um cultivo ou um processo construtivo, poderíamos afirmar também que nesta relação está implicada uma postura de aprendizado, que suscita uma dedicação aberta e atenta ao aprendiz-cartógrafo. Este cultivaria uma disponibilidade à experiência, uma receptividade ao campo. Todavia, não adotamos o viés cientificista associado a um sujeito que intervêm em determinado campo, pois desejamos exercer composições urbanas, ideia que faz referência ao entendimento que Maria Beatriz de Medeiros propõe junto ao Corpos Informáticos (coletivo de performance ou fuleragem, modo como nomeiam suas ações, de Brasília). A experiência artística no espaço urbano de que chamam a atenção se distingue da arte como tentativa de ordenar uma visão já dada do mundo – sinal normatizante. As Cus (Composições Urbanas) buscariam tornar perceptível uma dimensão poética, os sinais nomadizantes. Estes seriam, segundo os integrantes do Corpos Informáticos, “sinais que produzem uma espécie de cesura, onde a espacialidade e a temporalidade anterior se tornam alteradas”. 

Ao caminhar, ao perder-se pelo espaço urbano, o Coletivo Parabelo estaria desestabilizando os sinais normatizantes do cotidiano, convocando os caminhantes a tornar os espaços ordinários em extraordinários, a evidenciar os sinais nomadizantes e compor com o outro urbano, habitar um território existencial pela performance. Essa habitação, todavia, seria realizada com uma receptividade afetiva e uma abertura aos acontecimentos do acaso, segundo Alvarez e Passos, pois somente desta forma poderíamos atentar para o nômade, o dito e o inaudito. Isto nos parece fundamental, pois há um sem-número de coisas, de relações, de sentimentos, de sensações imanentes à experiência que muitas vezes o verbo não dá conta.

Por isto, desejamos ainda fazer tal como o rapsodo antigo, que faz itinerâncias pelas cidades em busca do encontro com o outro, cantando versos, costurando narrativas orais dispersas. A palavra rhapsoidós é oriunda de rháptein, coser e oidé, canto. Sua etimologia pode indicar que se tratava de um “costureiro de cantos”, o que tem relação intrínseca com a formação da cultura na Hélade. Uma sociedade que se baseava na tradição oral tinha em seus aedos e rapsodos uma forma de vitalizar a própria história. Não à toa, utilizavam recursos mnemônicos, de apelo à memória, como a combinação de sílabas longas e breves, os pés do poema, nomeados dessa forma por conta da marcação ser feita com os pés, que pisavam o chão cadenciando o ritmo com que os versos eram enunciados. 

Essa característica da prosódia grega chama a atenção para o que Paola Berenstein Jacques denomina como Errantes Urbanos. Estes seriam aqueles que percebem a cidade no e pelo corpo através das errâncias, da experiência de perder-se em busca de uma prática do espaço urbano. Essa experiência é feita ao caminhar a pé. Embora não tenha um rumo, um trajeto definido, poderíamos dizer que o tempo do errante é o tempo do próprio passo. Dessa forma, poderíamos dizer que rapsodos e errantes se aproximam ao marcar o ritmo de seu canto, de sua caminhada pelo próprio pé, pelo próprio passo. Entretanto, diferente do rapsodo, que costura narrativas heróicas, épicas da tradição oral, o errante inscreve e deixa inscrever em seu corpo histórias do cotidiano, narrativas esquecidas pela História. De forma que em nenhum manual, em nenhuma enciclopédia constará que certa vez eu caminhei pelas ruas do Jaçanã em busca de histórias de dor, histórias que doíam feito pedra na garganta. Como a da mulher que era mulambo e ressuscitou; do menino que sentia, mas não sabia dizer qual era a sua dor; do homem que levou um tiro nas costas; do senhor que não andava porque não aguentava subir ladeira.

Capão Redondo: para além das cartografias da violência

Rua de Brincar, Perfografia#11_Capão Redondo/SP

Por Eliane Andrade

As primeiras ocupações do bairro do Capão Redondo ocorreram nos arredores do Parque Santo Dias. O nome do parque é uma homenagem ao operário metalúrgico Santo Dias da Silva, que morreu no dia 30 de Outubro de 1979, dia de greve, baleado com um tiro nas costas em frente à fábrica Sylvania. Em sua homenagem também, desde sua morte, seus amigos e companheiros pintam com tinta vermelha, no asfalto da rua onde existia a fábrica, a inscrição: “Aqui foi assassinado, pela polícia militar, às 14h, o operário Santo Dias 30-10-1979”. Essa é uma das muitas histórias de violência que aconteceram e que ainda acontecem no local. Tal como a notícia de um tiro que veio no meio da brincadeira, atingindo uma criança de 12 anos de idade enquanto esta jogava bolinha de gude com seus amigos. A violência é uma linha dura neste bairro, que deixa rastros no corpo humano/urbano.

Mas quais são as histórias do bairro que não são contadas ou noticiadas?

Foi o entorno do Parque Santo Dias, o lugar escolhido pelo Coletivo Parabelo para realizar o Perfografia#11_Capão Redondo/SP, onde caminhamos e nos encontramos, através da Arte da Performance com a Geografia dos Afetos, nomeada por Suely Rolnik, em busca do que está fora do foco da cartografia oficial, aquela efetuada por especialistas no assunto, instituída e autorizada por organizações macropolíticas. Neste âmbito, o Capão é apontado como o lugar onde mais ocorrem crimes contra a vida e, está incluso no Mapa da Violência, desenvolvido pelo CEBELA – Centro Brasileiro de Estudos Latino Americanos, vinculado à FLACSO – Faculdade Latino Americana de Ciências Sociais.

Diferente do formato proposto pela cartografia oficial, a qual almeja identificar e classificar características geográficas, políticas, culturais e econômicas de determinada região, o Coletivo Parabelo experimenta o ato de cartografar através da performance. Na Arte da Performance, o Performer cria por meio de Leitmotive, termo alemão geralmente associado à criação literária que, neste caso, constituiria as linhas de força para a composição de uma ação performática. Esta cartografia performática consiste no processo de errar pelas ruas de determinado bairro, como o Capão Redondo, experimentando no corpo a corpo com o outro urbano a ativação do corpo vibrátil – um corpo disponível para compor com o emaranhado de linhas em permanente movimento, um tempo-espaço de criação, no qual com auxílio do acaso pode fazer emergir acontecimentos, performances. Através da ativação do corpo vibrátil na relação com o bairro percebi, ao passar pela Rua Arroio do Engenho, alguns rastros: duas amarelinhas, um campo de futebol e uma inscrição “Rua de Brincar”, pintados com tinta cor de rosa no chão. Utilizo aqui a palavra “rastro” para me referir à presença de uma ausência que, naquele momento me fez perceber um aspecto que não foi identificado pela cartografia oficial, uma rua de brincar instituída por seus moradores, um espaço de Ludicidade num local que não foi projetado para acontecer no mapa do bairro, uma linha de fuga no Capão Redondo.

Esses rastros geraram os Leitmotive para a composição da performance “Rua de Brincar”. Através desta ação performática me entramei por entre as linhas de vida deste lugar. No dia 25 de Agosto de 2013, por meio da performance Rua de Brincar, emergiram outros fatores que vão para além dos constatados na cartografia oficial. A ação era simples, perguntava às pessoas se elas conheciam uma história de violência e, ao ouvir as histórias que as pessoas contavam ou não (seja por medo ou tristeza), as escrevia com giz no chão. Uma escrita que permaneceu por ali como rastro, e que, como todo rastro corre o risco de desaparecer. Tal como o rastro, essas histórias de violência que tornaram-se visíveis também correm o risco de desaparecer se não contadas. Pois, diferente do que é considerado como uma historiografia oficial, autorizada e gerida macropoliticamente, registrada em arquivos institucionais, em livros didáticos, preservada e reproduzida em grande escala; “Rua de Brincar” propõe a escrita de outras histórias, engendradas no âmbito micropolítico das singularidades e desejos daqueles que diariamente corporificam, atualizam e participam da transformação daquele local. Ouvi e escrevi por diversas vezes na rua a história de violência que algumas pessoas me contaram, de uma mulher que morreu queimada na pracinha ao lado da Rua de Brincar. Ouvi e escrevi na rua a história de violência que um menino me contou, de uma pessoa que se jogou do alto do prédio da COHAB. Ouvi e escrevi na rua, a história que uma moça que passava com seus amigos me contou, de que aquela “Rua de Brincar” era chamada de “Rua da Morte”, rua esta localizada no entorno do parque que tem um nome em homenagem a uma das vítimas de violência no Capão, Santo Dias, a quem me referi anteriormente e a quem seus amigos e companheiros rememoram o fato através de um escrito no asfalto em tinta vermelha. Assim, as narrativas efêmeras escritas com giz no asfalto, as histórias de violência que ouvi e escrevi, eram a presença da ausência daqueles que se foram, ou dos que sofreram alguma espécie de violência.

Nesta cartografia/historiografia através da performance pude perceber que aquela rua possui a ambivalência de, ao mesmo tempo, representar a morte e constituir-se como lugar de quem inventa outros modos de vida, em um espaço de ludicidade. Porque para quem não tem medo ela ainda é a Rua de Brincar. Para quem alimenta o desejo de resistir à imposição e dureza presentes nas documentações oficiais noticiadas e registradas, esta rua abriga vida e ainda é a Rua de Brincar. Para quem efetivou um desejo capaz de modificar o nome registrado na cartografia oficial, como comprova a placa de identificação (Rua Arroio do Engenho), grafando-o no corpo desta rua, em suas entranhas de asfalto, esta ainda é a Rua de Brincar. 

O Altar da Pedra Dormente

Disneylandização Urbana, Perfografia#10_Itaquera/SP_2013

Por Michel Yakini

Há um enxame de poeira e fiéis de vigília no Altar da Pedra Dormente. As contestações estão enterradas na lama e cobertas de concreto, só nos sobra apagar os rastros e recolher os restos. A varredura segue firme, pra debaixo do tapete verde que ilumina os olhos dos fiéis. O vento se encarrega de espalhar incertezas pros pulmões que agonizam um teto, a fim de se proteger do furacão diário, que anuncia a chegada do Parque de Ilusões.

O terror foi enterrar a memória alheia no santuário. Vai que tinha um sapo? Aí a vaca vai pro brejo. Apagará a aura do veneno-remédio, que nossas princesas semearam com inocência e rancor. O que temos pra hoje? É aquilo que você quiser, oras... Não fique tão bravo... São só princesas, enterrando bonecas no Altar da Pedra Dormente. Que há de mal nisso?

Ao redor, rostos anestesiados olhavam com preguiça e indiferença os rastros e os restos que caminhavam sofridamente até a escalada do santuário. Lá foi deixada a oferenda da ignorância, no barranco dos fundos, invisível aos olhos lunáticos. Os fiéis amaldiçoam qualquer opacidade. Há menos que alguma memória enterrada pela inocência-rancorosa de nossas princesas resolva ressuscitar das profundezas desse mar de lama...  

Mas isso seria uma desgraça! Sai zica!

Quanto à poeira... Não se preocupe, não necessita varrer, logo tudo ficará limpo, branquinho, ou melhor, branco no preto, um conto de fadas alvinegro com certificado de dedetização ISO-2014.

O mandatário dessa varredura tem que pagar por isso! Onde já se viu? Varrer o véu da nossa fantasia? Me diga! Quem encomendou esse absurdo?

Logo o Parque de Ilusões ficará pronto e o Altar triunfará reluzente. A História entrará em sono eterno e a Paz-que-eu-não-quero será oficialmente inaugurada. A Centopeia irá levar e trazer o Povo Fiel, a Caixa-de-Brinquedo-e-Hamburguer estará pronta para servir os visitantes e os Habitantes Tolerados viverão em suas torres de lar e vigilância, sem que ninguém incomode a harmonia e o valor forjado a ferro e fogo neste lugar.

Enquanto isso, os fiéis se prostram para que a profecia se cumpra, para nunca mais cair nas desgraças e armadilhas dos que torcem contra, para assim celebrar as grandes vitórias do Povo Fiel, no pleno gozo das colunas sagradas no Altar da Pedra Dormente.

Doa a quem doer...

Disneylandização Urbana

Disneylandização Urbana, Perfografia#10_Itaquera/SP_2013

Por Thalita Duarte

São Paulo, Itaquera, Julho de 2013. A bola da vez no Brasil são os megaeventos e em Itaquera seguem a todo vapor as obras para a construção do estádio que sediará a abertura da Copa do Mundo FIFA – 2014. Assim como as obras de infraestrutura e de desenvolvimento econômico do entorno, necessárias para receber milhares de turistas no extremo leste da capital paulistana.

Próximo ao estádio situa-se a Comunidade da Paz onde cerca de 240 domicílios ocupam desde 1991 um terreno de propriedade pública pertencente à COHAB-SP. Ocupação que torna visível a fragilidade das políticas públicas habitacionais na cidade, ao materializar por iniciativa dos próprios moradores o sonho da casa própria a partir das ferramentas e materiais que estão à mão: a solidariedade dos mutirões, os detritos e entulhos, a capacidade criativa e o terreno que deveria sediar um conjunto habitacional, mas que permanecera em desuso. O déficit de moradias, na cidade de São Paulo, que deveriam ser oferecidas à população de baixa renda não está nem perto de ser superado (apontado em cerca de 5,461 milhões em 2011). É discrepante a diferença entre o que atualmente os governos estão investindo em obras para a realização da Copa do Mundo no Brasil e o que tem se investido em moradia social. E, justamente na zona leste da cidade, região mais povoada – e historicamente negligenciada – de São Paulo, moradores têm seu direito de acesso à moradia digna duplamente violado. A Comunidade da Paz está sob a iminência de ser removida da região, mas até o momento, nenhum dos moradores foi notificado a respeito de qual será o seu destino e se é que este foi pensado pelas políticas públicas. Apesar disso, os moradores continuam a lutar ativamente em defesa da comunidade, inclusive através da criação de um Plano Popular Alternativo de Habitação para a Comunidade da Paz.

Situações como esta, podem ser entendidas dentro do processo de gentrificação ou enobrecimento urbano, no qual operações urbanas são adotadas a fim de promover a renovação, requalificação e/ou revitalização de determinadas regiões da cidade, através da construção de empreendimentos imobiliários, comerciais e culturais, que teriam o intuito de atrair uma classe mais abastada e repelir a população de baixa renda ou em situação de rua. Muitas vezes a contradição mais nefasta deste processo é que quem é alvo da remoção nestas áreas oferece sua mão de obra para erigir sua própria demolição, como no caso de Cícero Jailson Ponciano Silva, 39 anos, morador da Comunidade da Paz e encarregado de armações nas obras do entorno do estádio Itaquerão, que nos diz: “Quanto mais adianto a obra, mais perto fico de ser removido”.

Dentro da perspectiva da gentrificação, podemos relacionar os entendimentos de turistificação das cidades e de disneylandização urbana desenvolvidos pelas teóricas brasileiras Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto. O primeiro, como o próprio nome sugere, valorizaria o turista, sobretudo o internacional, em detrimento do morador local. Esta valorização se daria através da construção de uma imagem de cidade acolhedora e prestigiosa como garantia de segurança para a livre circulação de pessoas e mercadorias. Já o segundo entendimento, complementar ao primeiro, traz uma imagem para o espaço urbano que intenta atrair capital e investidores além de turistas, ao partir do pressuposto de que a cidade se transformaria em algo similar a um parque temático com seus respectivos roteiros de visitação. No atual caso do Brasil esta transformação é gerenciada por grandes corporações internacionais como a Fédération Internationale de Football Association (FIFA) e a Odebrecht.

Neste descompasso entre as políticas públicas e privadas que intervêm na região de Itaquera e as condições de vida dos moradores da Comunidade da Paz, pode-se tomar como parâmetro os conceitos elaborados por Milton Santos (2009) em torno do que denominou como Zonas Urbanas Luminosas em contraponto às Zonas Urbanas Opacas. De maneira sucinta podemos relacionar as Zonas Urbanas Luminosas às regiões da cidade voltadas à circulação de mercadorias, às relações de consumo, às classes sociais mais abastadas, aos investidores e aos turistas; enquanto as Zonas Urbanas Opacas são as áreas da cidade que desaparecem em relação à luminosidade do capital em circulação, aquilo que não se enquadra na velocidade desta circulação permanece nestas regiões destinadas aos desfavorecidos. Deste modo, o que vemos em locais como a Comunidade da Paz é a ativação de outros usos e finalidades para objetos, técnicas, normas e afetos na vida social, sobretudo a natureza comunicativa das pessoas que habitam esta região, a qual difere de maneira explícita dos empreendimentos e relações que se estabelecem em uma Zona Urbana Luminosa.

Através do Perfografia, proposta feita pelo Coletivo Parabelo, que almeja reunir a arte da performance e a cartografia como forma de compor com o espaço urbano em um processo criativo, foi possível tomar contato com estas contradições e ao mesmo tempo participar de outras formas de organização e relação com o outro (pessoas, a terra, a própria cotidianidade). A relação dos integrantes do Coletivo Parabelo com os moradores da Comunidade da Paz foi estabelecida a partir de uma série de errâncias por Itaquera que, por força do acaso desembocaram algumas vezes nesta comunidade. Fato que promoveu o inusitado encontro com um grupo de crianças que brincavam com fantasias de princesas e super-heróis improvisadas. Formas de vida como estas é que são removidas, higienizadas, desapropriadas, soterradas pelo que chamamos acima de gentrificação. A partir disso, nos colocamos a seguinte questão: O que pode o corpo em estado performático mover neste contexto?

Através das experiências vivenciadas em Itaquera, eu juntamente com Bárbara Kanashiro elaboramos uma ação que intentou problematizar a pergunta acima. Uma performance intitulada Disneylandização Urbana em que, vestidas com fantasias das princesas da Disney, Branca de Neve e Cinderela, caminhamos pelas ruas de Itaquera com um carrinho de mão, uma pá e uma enxada, rumo ao emblemático estádio do Itaquerão e lá, em pleno canteiro de obras, enterramos bonecas e bichos de pelúcia, diante de uma significativa quantidade de torcedores corinthianos, apaixonados pelo seu time, que aos finais de semana tem a oportunidade de prestigiar a construção da “casa” do “todo poderoso timão”.

Nesta performance deslocamos do seu significado habitual ícones do imaginário dos contos de fada, princesas que deveriam ser delicadas carregam pesados instrumentos comuns ao trabalho masculino, como o carrinho de mão, a pá e a enxada; princesas que deveriam ser frágeis e generosas cavam um buraco e enterram brinquedos. Esta sobreposição entre o que convencionalmente se considera como pertencente ao universo masculino e o arquétipo da princesa, vinculado ao universo feminino, pode suscitar um estranhamento que tornaria aparente as contradições relativas ao processo de disneylandização deste local: um empreendimento esportivo e turístico que soterra centenas de histórias de vida, em nome de um conto de fadas, o espetáculo do futebol.

Enquanto caminhávamos, princesas operárias, pelas ruas de Itaquera, sentíamos um misto de curiosidade por parte dos transeuntes, amorosidade por parte das crianças que passavam e cogitavam a possibilidade da distribuição dos brinquedos como demonstração da bondade das princesas; e um misto de estranhamento e repulsa por parte dos visitantes do estádio ao lidar com a imagem preestabelecida de princesa da Disney em contraposição à ação proposta. Comentários como “Que porra é essa?”, frase comumente ouvida pelos integrantes do Coletivo Parabelo em suas ações, podem provocar deslocamentos da percepção do transeunte/participante em relação aos seus hábitos e certezas e, assim, dar uma efêmera visibilidade a questões como as que estão escondidas atrás das “cortinas” que encobrem os paradoxos da realização de uma copa do mundo no país.

Fruta de feira tem gosto de história

Por Michel Yakini

Nossa Senhora da Feira ou Africanizando Márcia X, Perfografia#8_Pirituba/SP, 2013

Era um dia daqueles. Feira no auge, circulação a mil, quem compra, quem vende, quem passa, quem pede, quem nega. Quando Nossa Senhora da Feira surgiu entre nós houve quem confiasse a ela a beleza do dia, uns ajoelharam em pensamento, outros olharam como quem visse o cramulhão em pessoa, fugiram assustados, temendo memórias de pipoca e leite condensado, pois o estranho é mesmo estranho nessas horas.

Na digna compreensão de uma santa, Nossa Senhora da Feira fez o que devia ser feito, subiu em seu altar pagão, entre oferendas de pastéis e caldo de cana, se ritualizou e exalou a benção do estranhamento no ar. Dizem que ela é mesmo a santa das causas estranhas, que aparece quando rezamos um “Paitrão Nosso” com fervor em procissão, e assim foi...

A graça de Nossa Senhora da Feira derramou sensibilidade em algumas pessoas, que resolveram dedicar seus sentimentos aos céus, para brilhar como estrelas, voar por aí, mandar um recado ao amigo perdido. Há quem tenha deixado de lado a sacola, a oferta, o master card, para cometer o pecado da tartaruga, parar um minuto na feira que anda mil, soltar cores no ar, fazer um arco-íris de balões, ou seriam as lágrimas que escorriam e ganhavam asas na eternidade? A saudade é um passarinho, que mesmo quando não vemos, canta pra dizer que está ali, pertinho de nós, pra anunciar o giro dos tempos.

Estava chegando Abril, talvez fosse esse o segredo. Dizem que na cultura chinesa é tradição que nessa época as Queixas, mulheres sagradas, venham para as praças e feiras oferecem o néctar do seu silêncio aos homens. Para que eles provem até se esbaldar, fiquem de barriga cheia, extasiados e preguiçosos, assim as Queixas escorrem seu néctar entre as sobras, entre os restos, para que todos vejam e compreendam seu silêncio escondido em belas maquiagens. Essa revelação é temida pelo povo, pois anuncia tempos de fome, seca, miséria.

Foi batata! Tempos depois, edificou-se o Império da Miss Xepa, meio homem, meio mulher, contemplada pelos cachorros, desfilando pomposa entre os detritos, o circo sem pão, o flash do facebook, que tecla com voracidade, como se comesse um suculento bife de primeira. A musa dos desesperados, o riso dos banguelas. Impiedosa, sorriu a todos como uma digna miss da situação alheia, pois ela quer destaque, quer ser e existir, nem que pra isso estique seu próprio tapete na passarela do caos, no desmontar das barracas.

Sem perder tempo, eis que surgiu o remédio dos pobres e esquecidos. De prontidão, com sua bolsa Luis Vitão, seu terninho importado de Cuba e comprado na Oscar Freire, a nossa presidenta anunciou a solução: a Bolsa Xepa. Como é do povo e gosta do povo, tanto que fala com ovo na boca, ela mesma veio fazer o lançamento do programa, fazer o piquenique de lançamento do programa, com direito a Hino Nacional e degustação de pêssegos meia boca. Ninguém aderiu, quando a esmola é demais o santo desconfia, mas muitos ficaram com vontade, quiseram saber a boca pequena, por qual motivo a excelentíssima veio ficar entre nós, sem lenço e sem documento, se igualando, no País de Todos. Belo exemplo.

E como a feira, tudo acabou e voltou ao normal, como se nada tivesse acontecido, só um borrão na memória, um risco no ar, palavras ao chão, era pra ser assim, assim foi. Tudo virou história, sugestão de rima, prato cheio pra poeta fabular, escrever e cantar, pois na verdade, na verdade, não quero lhe assustar e nem mesmo lhe enganar, pois li essa epopeia de Santa, Bexiga, Queixa, Bolsa e Miss, pendurada no meio da feira, parecendo um chafariz pregado na passagem, num tal de Sarau Varal. Tudo isso é vento que cruza a estrada, a gente sente e nem dá conta do apostado, pois mesmo sem perceber já ficou ventado.

 

(Com)partilhar o aqui e o agora: o corpo-ágora

Por Bárbara Kanashiro

Queixa, Perfografia#8_Pirituba/SP, 2013

Na edição do Perfografia#8_Pirituba/SP, pode-se dizer que experimentamos diferentes modalidades de partilha do sensível. Jacques Rancière propõe este conceito dentro de um contexto em que discute as relações entre política e estética, de modo que existiria uma estética na base da política exatamente porque há na base da organização do que ele chama de comum uma dimensão eminentemente estética.

Para o autor, partilha do sensível seria: 

O sistema de evidências que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se fundem numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividades que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha. (2009, RANCIÈRE)

Podemos entender o comum como o espaço onde os sujeitos constituem sua subjetividade, a qual é constituída sempre socialmente e, portanto, necessariamente política. A dimensão estética do comum está na medida em que este se organiza como uma divisão dos modos de ser e de fazer, de competências e habilidades.

Dessa forma, a partilha do sensível atua de modo a dar visibilidade a quem pode tomar parte no comum em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que determinada atividade se exerce. Por exemplo, pode-se questionar como o sistema de arte identifica e legitima os modos de produção tanto na esfera micro quanto macropolítica.

O chamado “coletivismo artístico” é considerado um movimento que se contrapõe às formas normatizadas pelo sistema de arte e que, no Brasil, é localizado principalmente na década de 90, com o advento do neoliberalismo. Entretanto, as chamadas vanguardas históricas já desenvolviam projetos em conjunto no início do século XX, como o Cabaret Voltaire Dada, as sínteses futuristas e a LEF (Frente de Esquerda das Artes) dos construtivistas russos.

Ao propor outras distribuições das maneiras de fazer e das ocupações sociais (Rancière faz referência a Platão, que entende que o princípio de uma sociedade bem organizada é que cada um faça apenas uma coisa, aquela a qual a sua “natureza” o destina), essas iniciativas coletivas e os coletivos artísticos promovem partilhas do sensível, porque criam possibilidades de perceber, de experimentar e de organizar o comum.

Nesse sentido, o Coletivo Parabelo propõe coletividades temporárias por onde passa, porque promove agenciamentos efêmeros e descentralizados na esfera do comum, ao atuar na fronteira do visível e do invisível das relações sociais. Aproxima-se do entendimento de Zonas Autônomas Temporárias (TAZ) de Hakim Bey, compreendida pelo autor como “a inevitável tendência dos indivíduos de se juntarem em grupos para buscarem liberdade”. Entretanto, adverte Bey, “assim que a TAZ é nomeada (representada, mediada), ela deve desaparecer, ela vai desaparecer, deixando para trás um invólucro vazio e brotará novamente em outro lugar, novamente invisível, porque é indefinível pelos termos do Espetáculo”.

Essa tendência ao agrupamento se verificou no Coletivo Parabelo da Corrente, coletividade temporária criada entre o Coletivo Parabelo e o Sarau Elo da Corrente. Esses coletivos que trabalham com performance e literatura, respectivamente, se permitiram sair do lugar de origem para originar um terceiro, um terreno onde o corpo erraria a ponto de criar narrativas ambulantes.

Neste terreno, a cidade é um lugar privilegiado de atuação, o que tem a ver intimamente com os interesses e trajetórias de cada um. O deslocamento da obra de arte das instituições especializadas para espaços não-convencionais, bem como a diluição da fronteira entre arte e vida e a possibilidade de tornar viável outras formas de ser e estar no mundo aparecem potencializados na relação com a cidade. Esta pode ser entendida como um espaço social constantemente disputado por diferentes estruturas de poder, as quais são atualizadas de acordo com os contratos e modos de vida que ali se estabelecem.

Por exemplo, em Nossa Senhora da Feira ou Africanizando Márcia X, realizada na feira de Monte Alegre em Pirituba, pode-se dizer que a ação de caminhar vestida de santa e se besuntar com leite condensado e pipoca provocou uma reconfiguração das partilhas do sensível, à medida que desloca a figura da santa de um contexto judaico-cristão para a feira, lugar estabelecido para compra e venda de mercadorias. Dessa forma, Nossa Senhora da Feira provoca dissensos em torno da sacralidade da religião e da própria obra de arte e convoca o consumidor a participar de um ritual profano, entoando dizeres como “Santa Maria Mãe de Deus, rogai por nós credores, cobrai-nos mesmo após a morte, amém”.

A possibilidade de provocar dissensos, disseminar dissonâncias de ordem econômica, social, emocional, ideológica, identitária, sexual, política, estética e racial, entre outras, é uma característica que Eleonora Fabião atribui ao performer, designado como complicador cultural. O Coletivo Parabelo vai se interessar pela fricção do corpo desse complicador cultural com a cidade através da performance, como em Queixa. Uma mulher vestida de gueixa oferece melancias em forma de vulva aos homens frequentadores da feira, evocando reações de espanto, desprezo, comoção e até mesmo narrativas enunciadas por uma mulher, que explica o trabalho como um ritual em que uma chinesa é violentada e oferece os frutos de seu ventre aos homens.

Essa dimensão estética e política que emerge da relação entre corpo, cidade e performance pode sugerir um corpo-ágora: um corpo que convoca a reunião dos cidadãos em praça pública para discutir questões prementes no aqui-agora, turbinando a relação do cidadão com a pólis. Entretanto, o cidadão que o corpo-ágora solicita é deveras distinto daquele das cidades-estado, pois no entendimento que propomos, as vozes que enunciam o discurso são as dos praticantes ordinários da cidade: mulheres, homens, crianças, feirantes, vendedores ambulantes, pessoas em situação de rua, imigrantes, indígenas, moradores do bairro de Pirituba. A visibilidade dos conflitos que perpassam o cotidiano, às vezes abafados pela automatização da vida, ativa o que está embrutecido em nós: a possibilidade de reconhecer o outro como um interlocutor de nós mesmos. Essa experiência de alteridade, ao mesmo tempo em que legitima o lugar do outro, o convida a tomar parte da situação, testando formas possíveis de diálogo, troca e participação que são realizadas no comum. É neste sensível (com)partilhado que reside a potência da performance.