Perfógrafo ou Corpo a língua dos afetos.

Thalita Duarte, Arru(ação)#3  Perforgrafia Edição#3 Vila Galvão_Guarulhos/SP

Eu vou à cidade hoje à tarde

Tomar um chá de realidade e aventura

Porque eu quero ir pra rua

Eu quero ir pra rua

Tomar a rua

(Paula Toller)

Por Diego Marques

Colaboração Bárbara Kanashiro

Performadores atravessados por um emaranhado de linhas que territorializam o espaço urbano transformam-se em cartógrafos na medida em que se emaranham em meio a estas, a fim de desterritorializar-se pelo mesmo. Neste entre, emerge um híbrido - o Perfógrafo. Composto de performer e cartógrafo, ele surge conforme busca reterritorializar-se no espaço público reapropriando-se simbólicamente deste, atravessando este emaranhado que o atravessa, traçando cartografias subjetivas, afetivas e performáticas na metrópole.

Ao perfografar, ele esbarra em Linhas duras que territorializam a cidade através de oposições como, por exemplo, público e privado. Geralmente traçadas a fim de assegurar a livre circulação de mercadorias pelo tecido social e urbano, estas linhas segmentarias normatizam e reificam a tudo e a todos aos quais desenham. É no desejo de flexibilizá-la que o Perfógrafo atua nos interstícios da cotidianidade da cidade.

Deste modo, interessa ao Perfógrafo derivar pelas Linhas flexíveis traçadas na megalópole, nas zonas fronteiriças entre corpo e ambiente, entre arte e vida, conforme experimenta as possibilidades de afeto gerados em seus encontros e desencontros na/com a cidade. É por meio desta instabilidade que ele desterritorializa-se, erra pelo espaço urbano, experimentando-o com/em toda sua corporeidade, para além da visualidade imperiosa típica das cidades espetacularizadas.

É neste momento em que, tomado pelo aqui – agora, pela irreversibilidade do espaço-tempo, o Perfógrafo faz de si mesmo um agenciador de afetos, um ritualizador do instante presente. Entre perder sentido e fazer sentido, ele percebe na permeabilidade de seu corpo vibrátil uma cidade em devir, subjetiva, latente, pulsante, desejosa para ser inventada, performada, cartografada.

Eis que surgem então, as Linhas de fuga – efêmeras e nomadizantes, elas irrompem desenhando o extra cotidiano. É por meio de Leitmotivs que o Perfógrafo escolhe dar língua aos afetos que seu corpo cartografa no espaço urbano e no qual performa a cidade em devir, na qual vivencia a ambivalência entre o tempo espaço real e o tempo espaço ficcional, explorando suas possíveis liminaridades. Desta maneira, no emaranhado de linhas duras, flexíveis e fugazes, sempre imanentes umas as outras, o Perfógrafo faz com que arte e vida confundam-se nos espaços intersticiais da cotidianidade cidatina, à medida que ele se reterritorializa simbólicamente nesta, perfografando e borrando as dicotomias no/do espaço urbano, conforme reafirma o sentido público do mesmo.

Deste modo, o híbrido performance e cartografia implica para o Perfógrafo a possibilidade de desenhar uma outra lógica de uso das cidades na contemporaneidade. Gentrificados e museificados, os grandes centros urbanos encontram na urbanização da experiência artística a possibilidade de flexibilização das linhas segmentárias pelas quais estão arregimentados.  Ao negar a monumentabilidade da arte característica (em maior ou menor nível de complexidade) as práticas artísticas que tomam o espaço urbano, a perfografia opta pela processualidade, pela efemeridade e pelo hibridismo intrínseco as ações performáticas, como possibilidade de perfografar linhas de fuga pela cidade, através das quais possamos não fugir do mundo tal qual ele está, mas sim, perfografar tantos outros mundos, quanto forem possíveis.

A rua é um rio: performance como Linha de Fuga.

Arru(ação)#1 Perfografia Edição#3 Vila Galvão_Guarulhos/SP

Por Denise Rachel

A rua nasce, como o homem, do soluço, do espasmo. Há suor humano na argamassa do seu calçamento. Cada casa que se ergue é feita do esforço exaustivo de muitos seres, e haveis de ter pedreiros e canteiros, ao erguer as pedras para as frontarias, cantarem, cobertos de suor, uma melopeia tão triste que pelo ar parece um arquejante soluço. A rua sente nos nervos essa miséria da criação, e por isso é a mais igualitária, a mais socialista, a mais niveladora das obras humanas. 

(João do Rio)

Atravessar. Atravessar a rua. A travessia dos sentidos aguçados pelo vibrátil da vida entrecruzada por linhas de força. Linhas duras. Flexíveis. Linhas de fuga. Atravessar e alcançar a terceira margem. O entre. O meio. O esforço para subverter o concreto que pode oprimir e ditar regras aparentemente intransponíveis. Mas prudência. O cuidado de si para enfrentar o risco até o limiar. A terceira margem do rio não necessariamente transcende o concreto, mas presentifica outras possibilidades de lidar com a matéria-prima da realidade. A rua é um rio cartografado e registrado por guias, mapas, roteiros, placas, sinalizações, signos que podem ser reelaborados assim que despontar o desejo. Desejo como o rio que tudo arrasta está premido pelas margens que impõem limites a sua jornada que, sem estes, poderia se configurar destrutiva.

Os performers-cartógrafos urbanos caminham pelo entorno do Lago dos Patos, Vila Galvão, na cidade de Guarulhos. Ar ameno, ir e vir de pedalinhos, patos, marrecos, tartarugas que se refugiam das águas no sol em uma ilhazinha artificial cercada por casarões, prédios, museu, teatro, biblioteca e, no horizonte de uma das travessas, bem ao fundo, o morro e a favela. Iniciou, neste sábado ensolarado, a terceira edição de Perfografia, perscrutando desejos em busca de estratégias para concretizá-los a partir de um roteiro de preocupações. Preocupações estas desenhadas pelo diálogo entre a subjetividade e o ambiente, o eu e o outro, o qual compõe as tradições e contradições do contexto urbano da grande São Paulo. Megalópole desenfreada, ativa e reativa nos contrastantes parâmetros de normalidade programados por um sistema regido, grosso modo, através do artifício do lucro e do luxo. Lucro para poucos, os “escolhidos” para efetuar a exploração da força de trabalho dos “excluídos”. Ambos, “escolhidos” e “excluídos” doutrinados por um discurso povoado por sentenças como: “Ordem e progresso”, “Você não pode perder!”, “Abra a felicidade”, “O ministério da saúde adverte”... Desejo e fetiche, público e privado, proibido e permitido, vida e arte, contrapontos pré-fabricados pelas mercadorias que colonizam a subjetividade de ambos, “escolhidos” e “excluídos”.

Neste Perfografia Edição#3 Vila Galvão_Guarulhos/SP, a performance como linguagem atravessa a rua, o rio, a vida cotidiana na construção de vocabulários como possibilidade de criação de outros mundos, multifacetados e não unificados a partir de um objetivo único. A ação micropolítica de pensar modos de viver diversos do que está posto. A escuta do corpo vibrátil, a ativação da sensibilidade para reconfigurar o estar no mundo no instante presente. Os performers-cartógrafos urbanos atravessam, recolhem, refletem, desenham linhas de fuga a partir do concreto: carregar paralelepípedos enquanto caminha em torno do lago, escovar os dentes na calçada, provar o líquido de garrafas jogadas no lixo, vomitar flores... Imagens, ações, sensações que atravessam e interrompem o fluxo cotidiano do rio, o trânsito atônito para e interpela, vai e volta em um espasmo de dúvida, de vida que volta a fluir de outra forma.

A rua não é cenário, a rua não é cinema nem quadro para ser apenas contemplada por uns, executada por outros. A rua pulsa. Rio vibrátil que traça linhas no tempo-espaço em devir. Tempo-espaço aberto à diversidade de grafias, grafismos, cartografias, roteiros, linhas traçadas a mão livre, a céu aberto, a partir de matéria acessível aos sentidos de quem faz, vê, participa, indaga, imagina outras linhas e outras possibilidades. Tempo-espaço multifacetado que escoa a favor e contra a corrente, arrastando, modificando, variáveis que partem de um princípio – corpo em movimento, corpo em relação – vital, ético, estético, que configura e desconfigura parâmetros e padrões. Rio nascente de possibilidades. 

Cartografia do Encontro: o mapa como mediador de ações performativas.

“O mapa deve estar locado sempre no “entre”. Nem objetivo nem subjetivo; nem corporal, nem espacial; nem experiencial, nem representacional. Entre uma coisa e outra, sem que haja exclusão de qualquer elemento”  

 Heloísa Neves

Por Diego Marques

Colaboração de Bárbara Kanashiro.

Bordaflores, Bárbara Kanashiro, Perfografia Edição#2_Interlagos/SP

Á deriva nas extremidades da Zona Sul de São Paulo, borramos as fronteiras entre corpo e cidade na medida em que a afetividade entre os mesmos possibilitou-nos a experimentação de práticas performativas nos interstícios da vida cotidiana no Jd. Primavera. Desta maneira, topografias emocionais, mapas afetivos, cartografias sentimentais foram traçadas, destraçadas e retraçadas - corpos borrados através da linguagem da performance, cuja as especificidades estão para além das abordagens tradicionais  da geografia.

Enquanto um olhar cientificista de uma determinada paisagem pode ter como finalidade a construção de um mapa que sirva como representação técnica e objetiva da mesma, representado-a com a utilização de símbolos e escalas padronizados; em nossa estadia no Jd. Primavera também interessava-nos o oposto: uma investigação sensível do espaço urbano, de modo a concebermos uma cartografia poética por meio de ações performativas diluídas no cotidiano. Neste sentido, aproximamo-nos de Heloisa Neves, que, em seu artigo, Mapa [ou] um estudo sobre representações complexas discorre a respeito do conceito de mapa e de como este tem sido empregado em diversos campos do conhecimento.

  Segundo a autora, mapear é representar alguma coisa, seja um espaço, um fenômeno ou uma organização corporal. Neves destaca, entretanto, o entendimento de mapa na perspectiva de três pensadores distintos: Gilles Deleuze, Antônio Damásio e Francisco Varela.  Heloísa nos conta que, na neurociência, o conceito de mapa é utilizado por Damásio para explicar a forma que o cérebro organiza e reorganiza constantemente as informações que recebe e emite ao perceber o ambiente, no amplo sentido do termo, dando origem a imagens que representam o mesmo, através do que o neurocientista português denomina como mapas neurais.

                Já em Deleuze, ainda de acordo com Heloísa, encontraremos a oposição entre as noções de mapa e decalque como possibilidades para representação. A imagem cristalizada e sem movimento temporal, como a fotografia e a pintura, seriam formas de representação inertes próximas a idéia de dequalque, enquanto o mapa, ao remeter ao movimento, ao crescimento, ao ímpeto, devido a sua estrutura caótica, aproxima-se de formas de representação móveis, ao sugerir um objeto que é criado e recriado simultaneamente.

           Desta forma, através dos exemplos acima, podemos observar que, mesmo em diferentes campos do conhecimento, o conceito de mapa surge associado a noções como processualidade e interatividade, características estas também imanentes a arte, e, sobretudo, a arte da performance, que fez por meio destes  mesmos elementos, algumas de suas importantes contribuições para a Arte Contemporânea. Logo, basta um ligeiro olhar para a genealogia da performance, para vermos que o mapa não consiste num novo elemento nesta linguagem artística, como nos demonstram as trajetórias dos Situcionistas, de Yoko Ono, de Hélio Oiticica e mais recentemente, do artista belga Francis Alys.

                       

           Nesta perspectiva, o mapa emergiu como um potente mediador de ações performativas durante o Perfografia Edição#2_Interlagos/SP, à medida que sua característica altamente relacional, potencializada através de instruções sugerindo modos de performá-lo, borrava os limites entre corpo e cidade, obra e espectador, arte e vida, diluindo-os no fluxo do cotidiano, conforme a experiência artística no espaço urbano produzia aquilo que Maria Beatriz de Medeiros denomina como Sinais Nomadizantes:

Sinais que produzem uma espécie de cesura, onde a espacialidade e a temporalidade anterior se tornam alteradas; uma tensão imediata e modificadora, arrebatamento, nocaute, deseclarecer momentâneo, questionamento obsceno, perturbador, reflexos perplexos, pausas, desconstruções.

               Em outras palavras, poderíamos dizer que o mapa, entendido como um sinal nomadizante germinador de outros sinais nomadizantes, intentou mediar territorializações, desterritorializações e reterritorializações ao convidar os performadores a errarem entre o cotidiano e o extra cotidiano, entre o nomadizante e o normatizante, conforme desautomatizavama percepção destes frente à cotidianidade.

                Deste modo, podemos entender o mapa como um objeto que incitou-nos a experimentar zonas fronteiriças, problematizando as concepções de dentro e fora, uma vez que, por meio deste, modificamos poeticamente a paisagem enquanto esta também nos modificava, revelando-nos o cidadão e a cidade como entes interdependentes, resultantes do conjunto de relações sociais que o constituem. Co-sensibilizados para a cidade, para o outro e para si mesmos, (re) descobrimos na performance a possibilidade de esboçar uma cartografia do encontro com este outro em que habitamos – a cidade, ao mesmo tempo em que encontramos a cidade que habita em nós.

               Encerramos este texto, com um registro de um destes encontros realizados no Perfografia Edição#2_Interlagos/SP, que se tornou possível mediante o convite feito ao Coletivo Parabelo para integrarmos a I Mostra Beiçola organizada pela Cia Humbalada de Teatro, a qual deixamos aqui nosso agradecimento, por este não menos oporturno, encontro.

  

Pracialidades Performativas ou O que pode a performance na periferia?

“Tudo começa com o conhecimento do mundo e se amplia com o conhecimento do lugar, tarefa hoje possível porque cada lugar é o mundo. É daí que advém uma possibilidade de ação”  

Milton Santos

Thalita Duarte Arru(ação) #4 Perfografia Edição2_Interlagos SP

 Por Diego Marques.

A segunda edição do projeto Perfografia desenvolvida na periferia de Interlagos, tornou-se possível mediante o aceite ao convite feito pela Cia Humbalada de Teatro para integrarmos a programação da I Mostra Beiçola, organizada com apoio da Lei Municipal de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo. O evento faz parte de uma série de ações desenvolvidas pela companhia que, desde 2009, tem empreendido um projeto de revitalização da praça homônima à mostra, e consequentemente, aproximado sua práxis teatral do cotidiano dos moradores do Jd. Primavera.

Deste modo, temos aqui um exemplo de que frente a um mundo cada vez mais urbanizado pela globocolonização e a concomitante urbanização da experiência artística, a praça pode ser entendida como um potente espaço de articulação entre a arte e a cotidianidade, uma vez que, ao propiciar um espaço de convivência entre os habitantes de uma determinada localidade, esta se transforma num importante símbolo da vida pública, oferecendo-nos um contraponto às dinâmicas sociais privatistas que tem caracterizado o uso dos espaços urbanos na contemporaneidade.

Praticada como lugar público por excelência, a praça pode ser percebida como um lugar de encontro, na medida em que esta evidencia a experiência de proximidade a qual os homens foram assujeitados com a proliferação das cidades urbanas. Neste sentido, podemos pensar em algo ao qual o urbanista Eugênio Fernandes Queiroga denomina como pracialidade, ou seja: “concretudes, existências que se situam no tempo- espaço, participando da construção e da metamorfose da esfera da vida pública.” (Queiroga, 2001:137)

Segundo a artista visual Lilian Amaral, este estado de praça pode ser conferido a qualquer logradouro, desde que este possa ser utilizado como lugar para co-permanência e práticas intersubjetivas entre aqueles que habitam a metrópole. É nesta perspectiva que tem se desenvolvido o Perfografia edição #2_Interlagos, com o intento de espraiar o raio de ação da I Mostra Beiçola, ao instaurar pracialidades performativas em diversos pontos do Jd. Primavera, por meio de ações performáticas criadas em um corpo a corpo com o bairro.

Para além de conferir uma espécie de corporeidade poética a questões emergentes ao contexto no qual as performances foram concebidas, estas procuram agir como um interstício social no mesmo, ao incitar transitoriedades diacrônicas através do que Nicolas Borriaud chama de Utopias de Aproximação: práticas artísticas que atuam numa determinada territorialidade, no ensejo de fomentar outras possibilidades afetivas em relação a si mesmo, ao outro e ao meio, em oposição à sincronização hegemônica que o capitalismo espetacular estabelece a fim de promover a livre circulação de mercadorias, como a única finalidade para o uso do espaço urbano.

Para tanto, faz-se necessária a verticalização da ação performativa no tempo-espaço real, em detrimento da afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado frente à realidade, de modo que o performer possa atuar como um ritualizador do instante-presente na medida em que o público comunga com o fenômeno performativo e estabelece espacialidades e temporalidades relacionais, pracialidades performativas que entranham poeticamente tecido social e tecido urbano, aproximando-se de um topos cênico-mítico analisado por Renato Cohen em Performance como Linguagem.

Similares às situações construídas preconizadas pela Internacional Situacionista em meados do século XX, as pracialidades performativas  inscrevem-se no Novo Gênero de Arte Pública ou Arte Comunitária como foi batizado nos Estados Unidos na década de 90, ao procurar estabelecer processos colaborativos e interativos nos contextos nos quais atuam. Neste aspecto, em detrimento de agenciar pretensas coletividades, Perfografia edição #2_Interlagos procura propor o corpo como ágora através de ações performáticas efêmeras, que ao invés de representarem a realidade, experimentam atuar nela, em diálogo com os moradores do Jd. Primavera.

No exercício do encontro com o outro, busca-se a partilha do sensível através do trivial, investigando a possibilidade de aisthesis em um cotidiano solapado pela imensurável miséria material e simbólica a qual o capitalismo triunfante nos submete diariamente. Deste modo, ao entendermos que distritos como Interlagos, Guainazes, Jaçanã e Pirituba dentre outros, podem ser lidos como exemplos da geografização da referida miséria na cidade de São Paulo (muito embora esta também esteja igualmente geografizada nos altos e baixos dos bairros centrais), em âmbito federal, podemos entender que a mesma encontra-se concentrada no Norte e Nordeste do Brasil, portanto, sendo as extremidades da capital paulistana as localidades relegadas à moradia de milhares de famílias migrantes provenientes desta região, é possível dizer que o nordeste é aqui.

Logo, ao perguntarmo-nos: o que pode a Performance no Nordeste? Estamos simultaneamente questionando-nos sobre o que pode a Performance em Pirituba ou em Interlagos.  Posto isto, encerro este texto com a fala feita pelo Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e performer Lucio Agra, para o Circuito Regional de Performance Bode Arte, organizado pelo Coletivo ES3 e o Grupo Facetas, Mutretas e Outras Histórias no Rio Grande do Norte.

Corpo em Situ(Ação)

Diego Marques, Deriva com Situação Construída, Arruação #3 Interlagos_SP

A construção de situações começa logo após o desmoronamento moderno da noção de espetáculo. É fácil ver a que ponto está ligado à alienação do velho mundo o princípio característico do espetáculo: a não-participação. Ao contrário, percebe-se como as melhores pesquisas revolucionárias na cultura tentaram romper a identificação psicológica do espectador com o herói, a fim de estimular esse espectador a agir...  A situação é feita de modo a ser vivida por seus construtores. O papel do “público”, senão passivo pelo menos de mero figurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o número dos que já não serão chamados de atores, mas num sentido novo do termo, “vivenciadores”.  (Guy Debord) 

Por Denise Rachel

Sentir a rua, sentir a cidade de olhos e sentidos bem abertos. Em busca da corporeidade dos homens lentos, pensada por Milton Santos, que se presentifica cotidianamente naqueles que vivem à margem do sistema. Nós, Coletivo Parabelo, pisamos com nossos pés o chão da metrópole e a observamos atentos, no intuito de encontrar as frestas – aberturas propícias para a construção poética ou como diria Guy Debord, ambiências que geram uma situação construída.

Neste movimento lento, as situações construídas eram registradas em uma imagem sintética e após dois minutos de experimentação a deriva prosseguia. Esta ação simples de caminhar, escolher um local e uma posição para parar e ser fotografado poderia remeter imediatamente a um passeio turístico por um lugar desconhecido. Entretanto, há uma importante diferença entre a relação que o turista estabelece com o local visitado e a relação que um corpo à deriva estabelece com o entorno. Enquanto o turista, premido pelo tempo e a vontade de conhecer inúmeros locais indicados em um guia turístico, almeja registrar cada objetivo alcançado dentro deste mapa preestabelecido, sem preocupar-se em experienciar o momento, mas chegando ao extremo de ”colecionar momentos”, ao congelar o instante em fotografias para um futuro esquecimento ou uma lembrança remota numa sequência de imagens fragmentadas e insipientes; o indivíduo que se propõe realizar uma deriva transforma-se em um corpo errante, sem preocupações cartesianas e sim psicogeográficas: quais são os afetos suscitados por este lugar? E, ao encontrar ambiências propícias à criação, propõe a construção de uma situação a qual pode ser registrada ou simplesmente vivenciada. O corpo errante não está preocupado com a cidade-espetáculo, repleta de pontos turísticos e atrações previstas, preocupa-se em construir a sua história dentro daquele espaço percorrido, em uma negação do convencional.

Permanecer dois minutos em uma posição que destoa das relações convencionais que podem ser estabelecidas com e no espaço público, acionou pequenos processos de ruptura com os padrões impostos pela sociedade de consumo. Os passantes, com suas mais variadas leituras das situações construídas, se relacionavam com uma contundência crescente, proporcional à radicalidade da ação. Deitar “tranquilamente” no meio fio, afundando o rosto no lixo desordenado da metrópole, pode provocar lentidão no trânsito de uma avenida movimentada – assim, interrompeu-se o fluxo frenético motorizado, pelo período de tempo que a curiosidade costuma solicitar, mas as buzinas irromperam intervindo na ponte que se estabeleceu entre arte e vida e a máquina voltou a funcionar dentro da normalidade. Um momento de observação, de quebra do movimento contínuo da engrenagem urbana que interrompeu a passividade diante dos fatos (que se encaixam no que é considerado normal) e propôs uma fissura através do choque desencadeador de um outro olhar a respeito da relação que geralmente se estabelece entre sujeito e cidade. Este olhar questiona o acontecimento, se desterritorializa a partir do choque e de uma busca por referências para compreender a situação construída, para se reterritorializar durante o retorno à ação interrompida pelo choque, mas de maneira diversa ao estado anterior à ruptura. Desse modo, a invasão do território da normalidade cotidiana da metrópole através das situações construídas, almeja produzir um movimento de desequilíbrio, “perda do chão”, perda de referência no intuito de ativar a participação, o questionamento, a relação, o tomar parte de um acontecimento.

Por esta perspectiva, o corpo errante na periferia da cidade deparou-se com lacunas deixadas pelo projeto arquitetônico e urbanístico da mesma: terrenos baldios, casas e prédios abandonados, construções em ruína, espaços em desuso, espaços interrompidos, ruas abertas pelos moradores locais, a arquitetura da favela – que negam de forma veemente a lógica funcional da cidade-espetáculo, feita para ser vista e operada pelos seus mecanismos de manutenção e não vivida. Estas lacunas encontradas estão, de maneira intrínseca, impregnadas por um espírito de resistência ao projeto imposto aos cidadãos que povoam este corpo urbano, ao demonstrar sua inócua ou mínima funcionalidade dentro do sistema de produção e veiculação de mercadorias.

Ao interagir com os escombros presentes nestas falhas no planejamento arquitetônico e urbanístico da cidade, abriram-se frestas para a aproximação entre o corpo (veículo de linguagem) do performer e o corpo cotidiano dos moradores da região do Jardim Primavera. Desse modo, surge um tempo-espaço para diálogo, que nega a ideia da cidade-espetáculo fragmentada e alienante, e fomenta a participação na construção do espaço urbano a partir do (re)conhecimento de si, do outro  e da cidade. Dentro da ruptura (proposta pelo performer) com as convenções pode-se criar vínculos afetivos e entrelaçar-se diferentes trajetórias que transformam um momento capturado pela fotografia, que poderia ser um recurso espetacular, em uma construção significativa, uma memória geradora de múltiplas leituras, um verso que compõe a cartografia performática das Arru(ações) realizadas na periferia da zona sul de São Paulo.

Arru(ação) #2 Interlagos_SP: Corporeidades Urbanas X Corporeidades Performativas.

Deriva com Máquina Fotográfica, Arruação#2_Interlagos, Denise Rachel

A cidade perfura

o corpo

até a medula.

Contamina os ossos

com seus crimes.

Bica o fígado,

pesa sobre os rins.

Imprime seu labirinto de cinzas

na árvores dos pulmões.

A cidade finca raízes

no espaço das clavículas.

Esta cidade: minha cela.

Habita em mim

Sem que eu habite nela.

(A Cidade no Corpo, Donizete Galvão)

Por Denise Rachel e Diego Marques.

A institucionalização da arte desencadeou um processo de negação desta forma expressiva em seus moldes convencionais no decorrer do século XX, estes modelos foram questionados diante de adventos catastróficos como as duas grandes guerras mundiais, junto ao crescente desenvolvimento industrial e o decorrente avanço tecnológico. Fatores estes que impulsionaram na ruptura com preceitos estéticos e poéticos do fazer artístico, em busca de uma aproximação entre vida e arte.

Os movimentos das chamadas vanguardas históricas, através de manifestos, provocações, rupturas com o entendimento de arte restrita aos museus, teatros, salas de concerto, escolas de belas artes, à recepção estética racional e contemplativa, trouxe um caráter contra cultural, sinestésico-cognitivo e irracional para o fazer/fruir artístico. E, radicalizando esta linha de pensamento, em meados da década de cinquenta (período de reconstrução da Europa no pós-guerra), os Situacionistas, grupo multidisciplinar de pensadores,  elaboraram  estratégias para a construção de um novo urbanismo, estratégias estas que relacionavam um entendimento lúdico e descondicionante das ações e arquitetura impostas pelo sistema capitalista à organização e controle das cidades. Durante este período, o uso situacionista da arte gerou as técnicas de desvio ou détournement, através da apropriação de recursos publicitários ou de objetos de uso cotidiano como obra de arte que contesta os padrões impostos pela sociedade de consumo.

Neste contexto, Renato Cohen considera o surgimento da performance (sem desconsiderar suas origens mais remotas ligadas à rituais e à constituição do homem como ser cultural) como uma linguagem de contravenção, a qual sequer respeita as limitações entre as disciplinas artísticas, pelo seu caráter híbrido e descobre o corpo como suporte artístico através de experiências propostas  pela body art, que rompe as delimitações da tela, da escultura e da representação, ao colocar o corpo como sujeito e objeto da ação artística em temáticas relacionadas à profanação do sagrado e à quebra de tabus através de uma abordagem ritualística. Dentro desta perspectiva, pode-se considerar tanto a body art, quanto o happening e a performance como manifestações artísticas emancipatórias em relação ao uso do corpo, o qual, segundo Michel de Certeau, permanece preso aos mecanismos de circulação e produção de mercadorias nas cidades planejadas para o controle e para a funcionalidade. Pois, ao contrário do que é estabelecido pelo cotidiano cego dos passantes na metrópole, estas manifestações artísticas buscam uma ritualização do tempo e espaço presentes para repensar e discutir a realidade.

A partir da apropriação destes conceitos, o Coletivo Parabelo realizou sua segunda Arru(ação) pelo bairro de Interlagos, em um uso situacionista da linguagem da performance. Ao retirar a ênfase da instituição arte concentrada no objeto artístico e desviá-la para a ideia e a prática (como propõe a arte conceitual, nos anos de 1960, ao pensar em um processo de desmaterialização da arte), nós (Coletivo Parabelo) nos colocamos à deriva nas imediações da Praça João Beiçola, estimulados pelo neologismo  “fonômenos” de Cildo Meireles, apreendendo fonemas e fenômenos no aqui-agora da rua, em um processo de cognição sinestésico-afetivo que desembocou na Arte Fluxus de Yoko Ono, a qual propõe a escuta do corpo do outro, na ruptura de limites impostos ao comportamento adequado socialmente. O contato com o corpo do outro e a construção corpórea de paisagens sonoras nos sensibilizou para um reconhecimento do espaço urbano povoado de sensações, sentimentos e desconstruções do que poderia ser considerado um “passeio” pelo bairro, afetados pelos tecidos sanguíneos, sociais e urbanos que se entrecruzam em um espaço de relação, rico em sentidos e significados que geram ambiências onde exterior e interior se comunicam.

Dessa forma, a constituição do fazer artístico que investigamos não considera o espaço urbano como mero cenário, pano de fundo para a arte instituída – aurática, apartada da realidade, restrita ao universo da representação, contemplativa e/ou participativa dentro das convenções estabelecidas entre artista e espectador – mas sim um componente sígnico das ações propostas, que por sua vez, problematizam tríades corpóreas performativas e urbanas: corpo objeto x corpo reificado, corpo real x social e corpo ambiente x corpo urbano.

O corpo objeto pode ser pensado a partir da perspectiva da body art e da performance, como suporte expressivo e concomitantemente, como corpo reificado através da perspectiva científico-tecnológica, como objeto de estudo, intervenção e modificação de sua constituição física e de seus caracteres biológicos, ou ainda, como mercadoria dentro das instituições capitalistas de produção, nas quais não possui poder de decisão diante da máquina do sistema. Imageticamente, no início do século XX, Chaplin representou o homem reificado como marionete das engrenagens industriais, em “Tempos Modernos”; hoje, esta metáfora se transforma em matrix operada por circuitos informacionais, como se estivéssemos entubados pela máquina, sem mais distinguir ilusão e realidade, no mundo em que o espetáculo, conceituado por Guy Debord, venceu.

O corpo social seria o caráter representacional que, como indivíduos, assumimos dentro da sociedade espetacular, a partir das relações estabelecidas com o outro, entendendo outro como tudo o que está presente no ambiente externo e que, dentro das convenções pré-estabelecidas pelo mercado, nos obriga a desempenhar papéis culturalmente arraigados, incutidos e padronizados que, em linhas gerais, são aceitos como naturais e inquestionáveis. Neste sentido, interessa à nossa prática performática uma abordagem destes tratos sociais por meio de um corpo real, que emprega sua autobiografia e sua materialidade num corpo a corpo com a periferia da capital paulistana, desautomatizando a percepção da mesma e diluindo as fronteiras entre arte e vida. 

Por último, através do entendimento de corpo ambiental, buscamos mapear os efeitos psicogeográficos gerados pelo corpo urbano nos indivíduos, uma vez que, racionalmente projetada para a eficácia na produção e circulação de mercadorias, a arquitetura da cidade controla e confina seus habitantes, mantendo-os constantemente imersos no fluxo espetacular capitalista. Ao inter relacionar estas corporeidades performativas e urbanas que tecem os fios da trama do tempo-espaço presente, nós do Coletivo Parabelo buscamos a construção de um vocabulário próprio, através de ações que propõem o descondicionamento dos corpos, nos diversos níveis de complexidades abordados anteriormente. Para tanto, necessitamos atuar dentro e fora das convenções artísticas, no intuito de integrarmos arte e vida em uma atitude detonadora de diferentes percepções e concepções de mundo, negando a lógica de funcionamento da indústria cultural, que privilegia produtos de fácil assimilação e incorporação dentro de padrões pré-estabelecidos; afirmando a criação de ambiências que proporcionem a ação crítica como TAZ (Zonas Autônomas Temporárias), conceito de Hakim Bey, isto é, espaços efêmeros, mobilizadores e de reverberação, que funcionem de forma diversa à lógica do capital, que tornem possível o estranhamento e questionamento diante de determinados fenômenos classificados como naturais dentro deste sistema. Assim poderemos vislumbrar outra mitologia da contemporaneidade, que se contraponha à matrix instituída em nossos corpos e consequentemente em nossa arte.

  

Beiçola à Deriva.

Arru(ação)#1, Perfografia Edição #2 Interlagos_SP

"Cidadãos de todos os países, derivem! Dissolvam as fronteiras e destruam os muros de todos os tipos, das prisões e asilos aos conformismos residenciais fechados, dos shoppings centers e conjuntos habitacionais modernos."

Por Bárbara Kanashiro

O Coletivo Parabelo inicia sua segunda edição do Perfografia no bairro Jardim Primavera, localizado na região do Grajaú, zona sul de São Paulo através das suas Arru(ações). Com o intuito de criar uma cartografia performática do mesmo, iniciamos um trabalho de percepção e exploração desse espaço urbano por intermédio de um conjunto de práticas consonantes com o pensamento situacionista.

A Internacional Situacionista, fundada em 1957, criticava a ideia de arquitetura, urbanismo e planejamento em geral como planificação funcional e racional da cidade, modelos que representam o modus operandi capitalista baseado na espetacularização generalizada. Em contrapartida, os Situacionistas propunham uma abordagem participacionista do espaço urbano, através do que denominaram como Urbanismo Unitário : teoria do emprego conjunto de artes e técnicas que concorrem para a construção integral de um ambiente em ligação dinâmica com experiências de comportamento.

Dentre as técnicas citadas acima, podemos destacar aquelas por meio das quais os Situacionistas buscavam investigar os efeitos do meio (cidade) sobre os indivíduos (cidadãos) e vice e versa.  A chamada psicogeografia podia ser estuda através das Derivas ou mesmo por meio das Situações Contruídas, Paola Berenstein Jacques cita Guy Debord para explicar esse conceito:

Nossa ideia central é a construção de situações, isto é, a construção concreta de ambiências momentâneas da vida, e sua transformação em uma qualidade passional superior. Devemos elaborar uma intervenção ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continuamente: o cenário material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram. (2003)

            Em outras palavras, a experiência afetiva individual não estaria separada do ambiente, e sim integrada organicamente a ele. É possível exemplificar essa afirmação através da Deriva com olhos vendados realizada na Praça João Beiçola da Silva e nas suas imediações. Esta técnica sugere propõe a apropriação do espaço urbano pelo praticante através da ação do andar sem rumo, mapeando os aspectos psicológicos, sensoriais e emocionais durante a errância através do seu corpo. Se por um lado a ausência de visão pode dificultar o deslocamento pelo espaço, por outro, potencializa a percepção da relação entre elementos urbanísticos, arquitetônicos, na constituição de diversas ambiências.

            A partir da prática da Deriva, cada performer concebeu um mapa afetivo do Jd. Primavera. Interessante observar as singularidades das cartografias de cada performer, que performadas, evidenciaram a complexidade e a singularidade da subjetividade de um indivíduo (cidadão) em relação com o seu meio (cidade), o que leva-me a pensar nas implicações desta metrópole em nossas relações intersubjetivas, ao mesmo tempo em que, penso em possibilidades de, no limite imposto pelo capital, ativar a participação do sujeito na (des) construção da cidade existente, para a (re) construção do porvir.

Perfografia Edição #1 Belém_SP

Gentrificação, Perfografia Edição #1 Belém_SP Junho 2011

Por Denise Rachel.

Um retorno ao bairro do Belém sob uma perspectiva psicogeográfica, quase um ano após a realização do espetáculo intervenção “Peça Coração” (junho-agosto 2010), no Largo São José do Belém – ponto de convergência do centro comercial do bairro – possibilitou diferentes formas de contato com este espaço (ampliado para além das delimitações do Largo) e com suas peculiaridades

A primeira e talvez principal modificação deste contato com o bairro, se refere à mudança de abordagem estética em relação ao espaço urbano, não mais encarada como a construção de um espetáculo intervenção ligado ao conceito de teatro performativo, mas agora assumindo a performance como linguagem. Através desta linguagem híbrida, focada no instante e no verbo presentificado em ação, foi possível redesenhar espaços de trânsito, proporcionar experiências de liminaridade, articular visões higienistas e de empreendimento imobiliário às narrativas poéticas grafadas em giz no solo impregnado de tramas e trajetórias. O trajeto construído atravessou ruas e obstáculos entre o que separa a representação teatral da ação, do verbo presente no tempo e no espaço, no corpo como potência e sensibilidade para a síntese de discursos

O sol escaldante que fustigou o corpo envolto por jornal de classificados de imóveis, as linhas vermelhas que recortaram o terminal urbano, o tecido branco que dividiu o viaduto morada de pessoas em situação de rua, casas, prédios e anúncios imobiliários, a janela deslocada de seu local habitual, constituíram uma trama de sentidos que gerou as mais diversas reações, a quebra de expectativas, a relação não hierárquica com o espaço e os sujeitos que nele estavam presentes. Essa trama causou incomodo, acionou autoridades responsáveis por manter a ordem e defender a propriedade privada, instigou o debate entre autoridade, artista e proprietário no qual, surpreendentemente, o direito à liberdade de expressão prevaleceu

Assumir a performance como linguagem foi a dissolução de um embate estético e ideológico que perpassa a história do Coletivo Parabelo na busca por um diálogo efetivo entre arte e vida, um “dizer para o mundo” pautado em relações concretas, uma fusão de linguagens artísticas que amplia as possibilidades de criação e estimula a quebra de padrões estéticos em uma zona autônoma temporária de pensamento e atitude diante de si e do outro. Dessa forma, a rua tornou-se espaço de experimentação, potência de relações, disparadora de discussões a respeito do que atinge, o que afeta nossa subjetividade inserida no tempo/espaço/sistema da metrópole. Ação e reflexão desencadeadas pelo fluxo, pelo devir da cidade. 

RELEITURAS – POR UM DISCURSO PERFORMÁTICO

Edifícil Guadalajara, Denise Rachel, Junho (2011)

Por Denise Rachel 

(...) se minha cultura se estende a tudo então é certo e inevitável para mim “naturalizá-la” como absoluta.(...)

(Terry Eagleton, ao criticar uma visão culturalista de mundo, in A Ideia de Cultura).

Estamos inseridos em um mundo recriado e moldado pelo homem e sua capacidade de produzir cultura. Sumariamente fechado ao contato com o desconhecido, o diferente, o selvagem, o outro, como forma de preservar o conforto adquirido, o que é habitual e artificialmente naturalizado, como forma de manter a ordem e impedir o risco de qualquer tipo de contaminação. Civilizado por um senso de pureza e limpeza em um local onde reina o lixo, o luxo, o supérfluo, o descartável, diversas modalidades de poluição e neuroses.

O artista contemporâneo ocidental está inserido neste contexto e sua arte contaminada e delimitada por demandas políticas e econômicas que incorporam inclusive as manifestações da contracultura. A arte da performance, já cooptada por este sistema mercadológico, traz um histórico de combate aos mecanismos de naturalização dos efeitos proporcionados pela sociedade de consumo na qual vivemos, principalmente em obras feitas durante as décadas de 60 e 70, do século XX. Voltar o olhar para artistas e obras deste período proporcionou uma performofagia de conceitos, materiais e recursos estéticos na concepção das experiências que o Coletivo Parabelo estabeleceu em contato com as idiossincrasias do bairro do Belém, em São Paulo.

A assimilação de elementos propostos nas obras de Artur Barrio, Lygia Pape e Coletivo Alerta! associadas ao contexto do bairro do Belém, trouxeram à tona uma nova performance. Nova no sentido de deglutir e não reproduzir o que foi feito por outros artistas, em um formato que se opõe à ideia de reperformance proposta por Marina Abramovic na exposição retrospectiva intitulada The Artist is Present no MOMA – Museum of Modern Art em Nova York, em 2010, na qual propõe a representação de performances antigas por jovens artistas previamente treinados. Esta oposição acontece porque o conceito de reperformance pensado por Abramovic, possui aspectos completamente voltados para a adequação da obra performática às convenções impostas pelo mercado de arte, as quais envolvem pagamento de direitos autorais aos autores das obras reperformadas e se preocupa mais com a conservação da peça em si (através de uma encenação) do que com o seu significado, ao desloca-la de seu tempo e espaço originais com o intuito de reproduzi-la teatralmente em uma instituição (tempo e espaço) que muitas vezes não lhe diz respeito. A própria crítica norte-americana apontou problemas nesta forma de apresentar performances, ao afirmar que os artistas responsáveis por reperformar determinadas obras que exigiam maior disponibilidade e controle psicofísicos, deixaram a desejar. A reperformance torna-se assim um mecanismo de espetacularização da performance e acaba por contrariar princípios básicos desta expressão artística, considerada como zona de experimentação, acontecimento sem final predeterminado, disponível ao devir, muitas vezes contrária aos padrões da Instituição Arte e essencialmente efêmera.

Em Edifícil Guadalajara a apropriação da obra P.H., feita por Barrio em 1969, foi uma recontextualização da obra e não uma reperformance. Ao levar em conta os princípios de criação do artista, nos quais a precariedade dos materiais utilizados já é uma denúncia à situação da arte (e não só dela) no Brasil, escolhemos o papel higiênico como matéria organizada para a ação de limpeza do dia-a-dia, juntamente com vassouras, rodos e baldes, evidências da preocupação extremada com a higiene. Barrio propôs uma ação ao ar livre, na natureza urbanizada do Rio de Janeiro, vento, corpos e árvores delinearam a poética do papel higiênico em seu trabalho. Enquanto Edifícil Guadalajara acrescentou a denúncia à política higienista dos moradores das propriedades privadas do bairro do Belém, a partir do mesmo material.

Debaixo de um viaduto-morada, chamado Guadalajara, a ação começa com a ironia de uma possível ginástica laboral realizada com auxílio dos materiais de limpeza e comandos alardeados em um megafone, por uma persona retirada da ação Mendiga, feita pela primeira vez em 2003, como ginástica apropriada à prática em transportes coletivos ministrada por uma pedinte em troca de dinheiro. Nesta recontextualização, a pedinte não espera pagamento pela sua aula de ginástica, mas sim a adesão de pessoas interessadas na ação da limpeza física e psíquica. Ação esta preenchida por ícones presentes no imaginário histórico de opressores e oprimidos através de palavras de ordem, evocando a Ku Klux Klan, Tradição Família e Propriedade em um condicionamento comportamental a partir de exercícios físicos impostos por uma situação didática que remete à condição de professor e alunos, comandante e comandados.

Quando atinge o ápice da ironia, a ação toma um novo rumo ao trazer à tona a obra Divisor, também de 69, de Lygia Pape. O lirismo toma conta da ação a qual propõe um trajeto que percorre a parte inferior do viaduto-morada até chegar ao Largo do Belém, rompendo os limites entre espaço urbano e espaço estético, com um simples tecido branco, povoado por corpos sensíveis, pensantes, latentes, que perpassam o ambiente envolvendo o outro sem diferenciá-lo por fatores econômicos, sociais, étnico-raciais, culturais. A materialização de uma utopia.

Ao presentificar os elementos abordados nas obras citadas anteriormente, se estabelece uma crítica a um padrão comportamental que se repete historicamente com pequenas variações, desta forma, a escolha por apropriar-se destas obras não está exatamente na releitura e reprodução de trabalhos antigos com caráter efêmero, mas na retomada de um discurso estético que ainda provoca e entra em choque com o sistema vigente. Edifícil Guadalajara agrega diferentes abordagens de engajamento artístico, como maneiras de interpretar os fenômenos artificialmente naturalizados em nosso convívio urbano.

O sentido de associar experiências antigas às arru(ações) atuais do Coletivo Parabelo, se deu a partir da constatação do estado não relacional entre moradores da propriedade privada e moradores do espaço público, no Belém, desencadeando em uma sequência de ações que buscam dialogar com a indiferença, a desigualdade e a falta de perspectiva de mudança. Desta forma, em Edifícil Guadalajara, o “instinto” de preservação de um bairro idílico, no qual apenas os civilizados podem coabitar, é alvo de questionamento. Nesta performance, a civilização é encarada como uma construção cultural fascista, baseada nas ideias de repressão, puritanismo, da moral e dos bons costumes, da tradição, família e propriedade como modelo único de existência “saudável”. Ideologia que compõe um quadro social em que tudo o que fugir destes padrões deve ser varrido, banido, marginalizado para o bem da sociedade. Diante deste fato, o sentido de ruptura emerge na experiência artística à margem das instituições, na qual a rua se transmuta em discurso ético e estético, no embate entre cultura (plural, dentro do senso de alteridade) e civilização (unívoca, no sentido de dominação).  

Sobre tramas e fios

Tramacidades, Eliane Andrade, Maio (2011)

Por Bárbara Kanashiro.

A manhã, toldo de um tecido tão aéreo 

que, tecido, se eleva por si: luz balão".

João Cabral de Melo Neto

Este artigo tem origem nas reflexões sobre as arru(ações) do Coletivo Parabelo no município de São Paulo, e se propõe a pensar a relação entre corpo e cidade. Mais especificamente, analisa duas arru(ações) realizadas no mês de maio: Tramacidades e Narrativas Públicas.

A aproximação entre as mesmas não é casual. Em Tramacidades, fibras de lã vermelha presos ao corpo de Eliane Andrade costuram o espaço através de tramas criadas pelos transeuntes. Em Narrativas Públicas, Bárbara Kanashiro propõe uma escrita performática aos moradores do Belenzinho. Entretanto, há um elemento-chave para a compreensão das duas performances em seu contexto: o espaço público e sua dimensão política.

O que pode parecer trivial, na realidade modifica completamente as relações entre os tecidos sanguíneo, social e urbano. Por exemplo, a composição de fios de lã, quando realizada no terminal de ônibus do metrô, provocou alarde aos funcionários do metrô, que exigiram o término da ação. Isso não só revela a privatização do espaço público pelas instituições, como evidencia as contradições que atravessam esses tecidos: os participantes questionaram os funcionários sobre a impossibilidade de utilizar o terminal de ônibus com outros fins que não sejam destinados ao consumo e a circulação de pessoas.

Com características distintas, Narrativas Públicas vai ao encontro dessas questões, pois ao passo em que esta [bem como as demais arru(ações)] só se realiza com a participação ativa do espectador, o status de obra de arte e sua aura são colocados em xeque. De acordo com Nicolas Borriaud: “A aura não se encontra mais no mundo representado pela obra, sequer na forma, mas está diante dela mesma, na forma coletiva temporal que produz ao ser exposta.”. (2009)

Ou seja, opera-se um deslocamento radical da aura artística para seu público. O que prevalece é a necessidade de coletivizar o ato performativo materializado na escrita, o desejo de promover uma experiência de aproximação, subjetivação e alteridade. Suely Rolnik, em seu artigo “Subjetividade antropofágica”, propõe um conceito homônimo:

A antropofagia atualiza-se segundo diferentes estratégias do desejo (...) Este modo depende de um grau significativo de exposição à alteridade: enxergar e querer a singularidade do outro, sem vergonha de enxergar e de querer, sem vergonha de expressar este querer, sem medo de se contaminar, pois é nesta contaminação que a potência vital se expande, carregam-se as baterias do desejo, encarnam-se devires da subjetividade: a fórmula tupi. (...) Esta capacidade depende de uma segunda característica do modo antropofágico de subjetivação atualizado em seu vetor mais ativo: um certo estado do corpo, em que suas cordas nervosas vibram a música dos universos conectados pelo desejo; uma certa sintonia com as modulações afetivas provocadas por esta vibração; uma tolerância à pressão que tais afetos inusitados exercem sobre a subjetividade para que esta os encarne, recriando-se, tornando-se outra. (1998)

A desobstrução da subjetividade através da ativação do referido estado do corpo, articulada à coletivização do fazer artístico possui uma dimensão política estratégica para o Coletivo: confrontar o processo de reificação humana generalizado no capital. A quem quiser tecer a manhã, os fios estão soltos.

(2009) BORRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins, p. 85.

(1998) ROLNIK, Suely. Subjetividade antropofágica. In: In: HERKENHOFF, Paulo e PEDROSA, Adriano (Edit.). Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s, XXIV^a Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1998. p. 128-147.